Sulla Contraddizione. Pier Luigi Meneghello
Giorgio Verzotti
In questa mostra Pier Luigi Meneghello presenta una selezione stringata delle sue opere, con particolare attenzione per quelle più recenti, dove emerge con decisione un tema che attraversa tutto il suo lavoro ma che, appunto, si fa più urgente con l’avvicinarci al presente, il tema del rapporto fra gli esseri umani e l’ambiente che li ospita. Un rapporto reso problematico proprio dall’umanità, dal suo insensato comportamento, in termini di incapacità di armonizzazione, fra esseri e fra gli esseri e la natura.
Nello scegliere i cicli di opere presentate in questa occasione, l’artista ha posto in primo piano la sua personale sensibilità alla violenza che connatura i nostri rapporti, collettivi non meno che individuali, una violenza a cui sembriamo assuefatti per via del potere narcotizzante del sistema delle informazioni: i giochi di parole che l'artista stampa sui muri degli spazi sottolineano con forza, e con inquietante ironia, quella sorta di alienazione dalla realtà che la tecnologia avanzata, ormai alla portata di ciascuno nella sua quotidianità, ci consente di vivere.
Ecco dunque la violenza che vediamo ogni giorno, eccola rappresentata con un linguaggio che deve molto all’allegoria e che Meneghello ha elaborato nel corso della sua ormai lunga e coerente ricerca, trovando nella fotografia il suo esito fino ad oggi più frequentato, anche se non unico.
In un primo tempo c’erano gli elementi naturali, che all’artista fornivano un ricco repertorio, per lui che vive in campagna, da trasformare in elementi linguistici dal valore emblematico, emblemi non di una positiva fusione col dato naturale ma anzi di una allertata attenzione al negativo che vi può allignare: è il caso delle tavole rossastre costellate di escrescenze di un rosso più scuro, che altro non sono che sismografi atti a registrare i movimenti del sottosuolo, quindi ad allertarci in caso di terremoti, mentre i piccoli blocchi di resina sono quelli che mostrano sul tronco dei ciliegi segnalando una malattia della pianta. Da qui anche la comparsa, in altre fotografie, delle sacche di flebo collegate ai tronchi come metafora della volontà di guarigione.
Dall’inizio inoltre arriva il riferimento alla struttura del cosmo e alla geometria come linguaggio atto a rappresentarla. Sulle pagine di libri scientifico/didattici e accanto agli schemi che vi compaiono, Meneghello dipingeva con colori scuri l’effigie di elementi naturali come i grappoli d’uva, e molto altro. Il libro come tale, come oggetto o come immagine, ricorre poi spesso nel suo lavoro e vale come richiamo alla scienza intesa come espressione di razionalità nel rapporto col mondo, a cui si contrappone la necessità di un complementare sapere nutrito di emotività che sappia superare il pericolo di una alienante prevalenza della tecnica, e qui col pensiero siamo forse nei pressi della “macchinazione” heideggeriana.
Sui rami segati di piante malate, sui cerchi concentrici che riportano all’età dell’albero, l’artista disegna forme astratte, cerchi colorati, schemi che raccontano il divenire della materia, le sue trasformazioni incessanti, come a voler ricondurre la microstruttura del dato individuale alla macrostruttura che tutto contiene, rivelandone l’affinità morfologica.
La Fenice, per esempio, che rinasce dalle sue ceneri viene evocata da una serie fotografica Phoenix. New grass, centrata sul cerchio ottenuto dai falò accesi dall’artista in aperta campagna. Sulla riproduzione fotografica di questi luoghi, visitati anche anni dopo, l’artista ha proiettato in post-produzione gli schemi circolari che il CERN di Ginevra divulga per descrivere l’origine della materia, il movimento delle particelle subatomiche così come si può desumere con gli strumenti e le conoscenze attuali. Dalla mostre alla vita, e viceversa, in una sorta di afflato panteistico radicalmente laico.
Una disposizione all’allegoria si può notare nelle fotografe di Meneghello, cui l’artista si dedica ormai da molti anni. Si è parlato a lungo di queste immagini, per confronto con le opere di altri artisti che usano la fotografia non per registrare brani di realtà ma per ricrearli come su un set cinematografico o una scena teatrale, e quindi i riferimenti vanno da Jeff Wall a Gregory Crewdson, da Cindy Sherman a Philip-Lorca Di Corcia, a quegli artisti cioè che hanno fatto della “staged photography” un filone molto interessante della produzione artistica attuale.
Questi casi però si basano su un uso narrativo dell’immagine, l’artista crea uno spunto che l’osservatore può integrare virtualmente come a sviluppare la narrazione proposta in nuce.
L’uso di Meneghello degli elementi che costituiscono il suo set ha un carattere allegorico, gli oggetti che ci mostra in queste elaborate, ed impegnative per l’artista (le chiama foto-azioni per sottolineare il lavoro di allestimento), messe in scena assumono un valore simbolico arbitrario, soggettivo, non legittimato da nessuna consuetudine, se mai condizionato dal contesto in cui queste epifanie si dispiegano ai nostri occhi. In questo modo, la nostra libertà di interpretazione è molto maggiore. La pregnanza del contesto però è difficile da sottovalutare e si tratta quasi sempre, almeno nelle immagini presenti in questa esposizione, di luoghi abbandonati, in rovina, degradati, privi di presenze umane. Nelle impeccabili riproduzioni a colori, di grande formato, spiccano vieppiù il crocifisso privo di croce e appeso a testa in giù davanti a un ponte Giù dal Paradiso, una tavola imbandita con tredici nidi di uccelli davanti all’altare di una chiesa in rovina L’ultima cena, un agnello sgozzato che giace sopra una pila di libri colorati di rosso Dolly mistica, una teoria di abiti rossi da lavoro stesi con ordine a terra come un fiume sotto un ponte La fatica del rosso, due cigni da giostra di cui uno rotola giù da una cava di pietre e l’altro svetta sulla sua sommità, e l’opera si intitola Caino sale.
Ma è forse Remapping the world, ciclo fotografico più recente rispetto alle opere appena citate, che meglio mette in luce l’intento da cui oggi è mosso l’artista. La didascalia da lui stesso formulata dice già tutto: carte geografiche ingrandite e depositate su sedimenti fangosi e fognari, lasciate in balia degli elementi, riprese poi in varie fasi temporali. Sono veramente impressionanti questi scenari quasi apocalittici, grandi carte colorate progressivamente ricoperte da ampie distese di fanghiglia o di liquami direttamente rovesciati su di esse, fino quasi a farle scomparire, in una definitiva vittoria dell’informe, del disordine entropico sull’ordine visivo razionale, creato per il riconoscimento e l’orientamento nel mondo.
Un forte allarme emana dunque da queste immagini, ma non si tratta solo di una urgenza di tipo ecologico e ancor meno una riflessione metafisica. Meneghello parla di violenza, e per di più di violenza quotidiana, qualcosa come una forza negativa che ci accompagna nella vita di tutti i giorni per quanto non tocchi necessariamente la nostra persona. In questi termini essa viene emblematizzata dai fori di proiettile sulle sagome usate in un poligono di tiro che l’artista adotta come ready-made rettificati: vi applica un collage di piccole figure di passanti, businessman con valigetta, turisti con zainetto, semplici uomini-massa che si aggirano inconsapevoli o indifferenti per questi deserti irti di crateri Deserto senz’ombra. Oppure, e sono le opere più stridenti, usa i cartoni crivellati di fori per fotografarli in controluce in modo che sembrino immagini di costellazioni Dark matter.
Violenza nella foresta è invece una bellissima installazione di materiali poveri, bersagli da poligono di tiro in ferro, rettangolari e circolari, in parte ossidati e un busto femminile da sartoria. I fori che recano sulle loro superfici non fanno che intensificare l’aspetto ieratico di questi oggetti, li fanno sembrare a misteriose sculture arcaiche, omaggio a un dio sconosciuto e certo dimenticato da tempo immemore.
Vediamo poi il manichino, divenuto La grande Orsa, orbitare insieme alle altre stelle nel cosmo, così spesso tematizzato nel lavoro e ora visualizzato attraverso le immagini del Planetario di Sassi, presso Torino. Qui in una video installazione Meneghello ha proiettato questa immagine insieme ai modellini di diverse famose architetture, antiche e contemporanee, similmente vaganti nell’universo, in una sorta di toccante memento mori rivolto a tutte le nostre velleità “troppo umane”.
Ma per quante fughe laterali si possano compiere nel grande repertorio consolante dell’immaginario, c’è sempre la realtà che ci riporta dentro l’aspra dimensione dell’esistenza vera, quella storica, verso la quale non valgono atteggiamenti di indifferenza o sordità alle questioni etiche perché ci coinvolge almeno moralmente. Per questo l’artista ha creato Wall/Law, un deciso richiamo all’attualità politica, quella dei muri eretti a protezione di un’etnia contro un’altra, di un popolo contro un altro. Qui in causa c’è l’irrisolto conflitto fra Israele e i territori palestinesi, con le immagini fotografiche fornite dagli archivi dell’ONU che riprendono strade sbarrate al confine fra i due stati dopo la crisi del 2007, anch’esse crivellate di fori di proiettile. Qui però il foro è riempito da frammenti di carte geografiche, come a ricordarci l’inanità dei molti sforzi politici e diplomatici, in questo teatro di crisi come in molti altri, inutilmente tesi alla pacificazione.
Del resto il tema della mostra, l’elemento unificante che accomuna opere a volte così diverse l’una dall’altra è proprio la contraddizione che attraversa il soggetto storico, la lacerazione che si instaura a partire dalla consapevolezza della sua insanabilità e la necessaria allerta che deve governare le nostre conseguenti azioni. Se le contraddizioni non si possono risolvere nelle pacificanti sintesi dialettiche care a Hegel, dobbiamo almeno saper pensare la differenza che genera il conflitto, assumerla senza pregiudizi e senza paure e “tollerarla” dentro e fuori di noi.
Testo pubblicato nel catalogo edizioni PRINP, Torino
Da una sponda all'altra della vita
Francesca Pasini
La costruzione contemporanea dell’abitare ci abitua a un working progress quasi scontato: le città e le strade sono territori fluidi, invasi da macchinari, da visioni precarie, ma che durano a lungo. Prima di arrivare a vedere un edificio compiuto assistiamo a una scenografia che entra nella coscienza, ma sfugge all’attenzione proprio per il suo carattere transitorio. Eppure, il panorama è sconvolto e a tratti ha anche una sua imponente bellezza. Gru, scavatrici, impalcature sono prodigi tecnici, di sofisticata estetica funzionale, che fanno da pendant scenico alla realtà urbana ed extra urbana. Pier Luigi Meneghello ha scelto la linea ferroviaria veloce Torino-Milano per creare in situ installazioni, che hanno il compito di catturare una pausa in questo immenso cantiere: il fondale che intravediamo velocemente, lungo l’autostrada, diventa una quinta scenica che attende un evento. Da qui nascono le sue fotografie. Sono immagini invisibili nella realtà, transitate per un periodo dal suo occhio a quello della macchina fotografica. Varchi di interazione estetica si aprono tra il lavoro in progress del cantiere e le installazioni, prima che esse assumano la forma finale della fotografia, ma anche prima che la ferrovia sia compiuta. La fotografia per esistere ha bisogno di una realtà con cui misurarsi, di un limite entro il quale organizzare la messa a fuoco. Il cantiere con la sua affannata prospettiva offre di per sé molte possibilità. Ma Meneghello sceglie di intervenire con una propria scenografia. E’ un gesto visionario e tenero, come volesse aggiungere qualcosa che, provenendo da percorsi personali, metta in evidenza il lato emotivo del dialogo tra il mondo interno ed esterno. L’introduzione nel cantiere di container dipinti di rosso, bianco e blu, evoca una casa trascinata in quella strada vuota, non finita, abitata da macchine, cemento, piloni. Ed è questa presenza che gli permette, da un lato, di concorrere alla visione reale con il segno della sua immaginazione; dall’altro, di stabilire un equilibrio tra lo sguardo sull’esterno e il foglio su cui scrive, dipinge, progetta. Lo sforzo di introdurre tra le campate umide, ombrose, grezze, i container e le frasi, una volta trasferito nelle pagine del suo album, diventa una specie di puzzle leggero di parole, disegni, e provini fotografici. Mentre l’unione tra il luogo reale del cantiere e quello costruito dalle sue installazioni, ci riporta alla triade “costruire, abitare, pensare” con la quale Martin Heidegger ha delineato il rapporto tra luogo edificato e percezione dell’essere, quindi costruire e abitare costituiscono il ponte per accedere al pensare. “ In città, in campagna, in autostrada, in ognuno di questi casi e in modi sempre diversi, il ponte conduce su e giù gli itinerari esitanti o affrettati degli uomini permettendo loro di giungere sempre ad altre rive e, da ultimo, di passare, come mortali, dall’altra parte. (...) Anche prima che il ponte ci sia, esistono lungo il fiume numerosi spazi che possono essere occupati da qualcosa. Uno di essi diventa a un certo punto un luogo, e ciò in virtù del ponte. Sicché, il ponte non viene a porsi in un luogo che c’è già, ma il luogo si origina dal ponte. Il ponte è una cosa che accorda un posto a terra e cielo, divini e mortali. A partire da questo posto si determinano le località e le vie, in virtù delle quali uno spazio si ordina e dispone.” (M. Heidegger, Costruire abitare pensare, in Saggi e discorsi, Mursia editore, Milano, 1980, pp.102-103)” Nei fogli, dove Meneghello abbina parole scritte a matita e fotografie, appare un altro tipo di ponte, quello che collega il lavoro progettuale (gli scatti fotografici ) a quello riflessivo (scrittura, appunti, citazioni, ricordi). Il costruire e abitare di Meneghello avviene nelle installazioni che nascono prima della fotografia, che lui sceglierà come immagine finale. L’insieme degli scatti fotografici si dispone sul foglio come una tastiera, attorno alla quale il disegno della scrittura manuale evoca quegli “itinerari esitanti” che portano ad un altro luogo. Anche nelle fotografie c’è sempre un disegno, ma in genere si tende a riconoscerlo come qualcosa di interno, che si manifesta solo attraverso la luce che impressiona la pellicola. L’esterno, la natura, il paesaggio scorre davanti agli occhi, e, solo nel momento in cui si decide di inquadrarne un particolare, avvertiamo il limite che ci fa percepire la dimensione infinita. Per paradosso, è proprio la fotografia il linguaggio più immediato per percepire anche ciò che sta fuori dall’immagine: posizionando un punto, esso agisce come il ponte che unisce la costruzione dell’immagine al luogo in cui essa abita e al pensiero che ognuno abbina. Le località che si determinano, in virtù di quel limite che l’occhio della macchina fotografica ha individuato, diventano un luogo. Non è abitabile secondo gli schemi della convivenza sociale, ma secondo l’attività visiva, che a sua volta dispone spazi e ponti che conducono oltre. Meneghello, però, fa qualcos’altro. Non accetta soltanto la dinamica di scambio visivo con l’esterno, la natura, la città, o come in questo caso gli snodi di una linea ferroviaria, ma ha il bisogno, direi, fisico di portare in quei luoghi “le cose che accordano un posto a terra e cielo, divini e mortali”, cioé le sue installazioni. Anch’esse esitanti, transitorie, destinate a diventare luoghi soltanto nel momento in cui passano dal loro stato tridimensionale, fisico, a quello bidimensionale della pellicola e della stampa fotografica. Per seguire la pista suggerita da Heidegger agiscono come un ponte che collega spazi esistenti, esterni ( il cantiere) a quelli interni che verranno ( le fotografie). In un foglio dell’album, tra le parole e i disegni che avvolgono i provini fotografici si legge: “Un solo uomo basta a testimoniare che la libertà non si è ancora estinta” e poco dopo: “ Comunicare è toccare le cose”; in un altro, vari provini di container rossi con la porta aperta o chiusa, invadono quasi tutto il foglio, le parole sono minute e dicono: “Tutti i luoghi corrono al tuo solo indirizzo e si ammucchiano” – “ Quella è la tua casa, casa senza te”. Sentimenti che appaiono in presa diretta nella foto in cui si vede un container rosso in mezzo ai binari, Infinite! Stop! è appunto solo. In un’altra, Freedom Says: Come Out, creano una specie di torre, posta alla fine di una strada sterrata: l’equilibrio è leggero, le porte e le finestre sembrano svolazzare al vento, ma soprattutto si sente una densità che poggia sul vuoto. Ha un’ambivalenza interessante: da un lato indica quella dimensione del vivere vicini gli uni agli altri senza mai incontrarsi, come spesso succede nelle metropoli, simbolizzate da questo piccolo grattacielo; dall’altro il legame con la strada che finisce nel vuoto, che tocca il confine ultimo, parla di un’apertura verso ciò che ancora non si conosce, che ancora non si vede, che comunque ci attende. E’ bello sapere che non è una pura finzione della mente, ma che queste “cose” sono state disposte in un luogo reale, anche se non sarà mai rintracciabile. E’, infatti, un grandioso spettacolo a cui ha assistito l’artista e coloro che hanno lavorato con lui, una metafora della fantasia e della possibilità di immaginare, anche soltanto per sé, eccezionali scenari. Ed è bello che tutto questo si renda percepibile attraverso la fotografia, quindi attraverso la distanza che stabilisce tra l’oggetto e il soggetto che mette a fuoco, che capta con gli occhi, ma anche con lo studio necessario a comporre un’immagine. E’ necessario calcolarne la luce, la figura, lo sfondo. Insomma “scrivere” la sua storia, per comunicarla ad altri. La fotografia è memoria, ma anche realtà mutabile. Il sogno, intravisto nella minuta calligrafia di Meneghello, di una casa che ognuno possa sentire sua e di uno spazio in cui comunicare, è palese nella foto in cui un gruppo di container bianchi e blu sono accorpati come in un quartiere urbano, You Know There’s Nothing There. La visione notturna, illuminata da luci che simulano le stelle del cielo, parla del sonno, dell’intimità condivisa, della relazione con altri spazi - uniti da invisibili ponti - che si intravedono all’orizzonte, attraverso il baluginare di luci sfocate. E qui si sente la tenerezza di cui parlavo prima, riguarda quell’unione incerta, non codificabile, che spesso si prova quando si cammina da soli in una città che dorme. La luce dei lampioni guida e protegge, in mezzo vite sconosciute di cui non si vede altro che qualche finestra aperta, eppure questa comunità, notturna, in silenzio, adotta chi transita tra quelle strade, fiancheggiate dalle scenografie dell’abitare. La sequenza di frasi che Meneghello ha disegnato in rosso sui teli di plastica che ricoprono un tunnel, parlano dell’ombra e dell’oscurità. La fotografia Darkness Says: ce le restituisce a frammenti, come, probabilmente, si leggerebbero dal finestrino del treno se questa installazione fosse permanente. Ma è una pura immaginazione, perché i teloni di plastica su cui sono tracciate saranno sigillati da lastre di cemento e quindi la scrittura ritornerà nell’oscurità. Se un giorno dovessero riemergere, ricorderanno il gesto di un uomo che, in un mondo dove sotto terra si nascondono scorie terribili, ha deciso invece di seppellire un testo con l’auspicio che continui a trasmettere pensieri ed emozioni, anche nei luoghi bui, sfuggenti, oscuri. Costruire e scrivere sono infatti le qualità che contraddistinguono la specie umana rispetto a quelle di altre forme viventi. La scrittura di Meneghello, sepolta in tunnel ferroviario, allude al sogno di una presenza che dall’interno continua a germinare, almeno nell’immaginazione. Il racconto prosegue, si apre un altro capitolo, altre installazioni, altre fotografie, altri luoghi, tra i quali non a caso un ponte e un fiume The Third Bank. Di nuovo, parole scritte. Questa volta pendono dal ponte come lingue che sfiorano l’acqua: “ Fin dove scorrere” – “Fin dove non scorrere” – “Fin dove non riuscire a scorrere” – “ Non poter che scorrere”. E’ la vita del fiume e di tutti. E la vita ritorna nella documentazione in bianco e nero di chi ha lavorato con Meneghello, mentre disponeva lo spazio per attraversare il ponte che congiunge la sua percezione a quella che ogni luogo ha in sé. Il legame quotidiano tra immaginazione, foto, e costruzione fisica degli scenari diventa simbolo degli attraversamenti che tutti compiono nel passare da una sponda all’altra della vita.
Testo pubblicato nel catalogo edizioni Charta, Milano
